Studiet af musik i antropologisk lys

Annemette Kirkegaard

Originally published in Jordens Folk: Etnografisk tidsskrift, No.3, 2004
See the journal's homepage, at: http://www.jordensfolk.dk/

AnthroBase.com

To download, print, or bookmark, click: http://www.anthrobase.com/Txt/K/Kirkegaard_A_01.htm.
To cite, quote this address and the download date. Not for commercial use.
© 2004 Annemette Kirkegaard. Distributed with permission, by www.AnthroBase.com.
Do not remove this notice from digital or paper copies of this text. 

 

Indhold

Musik som tekst eller musik som kontekst
Fra essens til diskurs
Dem og os - lyden af musikalsk fremmedhed
Det globale perspektiv i musiketnologien
Musiketnologisk feltarbejde
Diversitet - igen!
 
Forslag til videre læsning


"What has characterized ethnomusicology most throughout its history is a fascination with, and a desire to absorb and understand, the world's cultural diversity." (Bruno Nettl 1991, xv)


Udsagn som "musik er et universelt sprog" eller "musik kan vi alle forstå" ligger bag mange af de arrangementer og projekter, som finder sted i musikverden; de er samtidig illustrative for, nogle af de problematikker som koblingen mellem musik og antropologi på et videnskabeligt niveau må forholde sig til, hvis simple generaliseringer om musiks betydning skal undgås.

Musikantropologien - eller som den kaldes på dansk musiketnologien - ønsker at studere musik på en anden måde og med et andet formål end den traditionelle, historiske musikvidenskab med dens latente eurocentrisme. I forsøget på at undgå de fordomme og selvfølgeligheder, som er antydet ovenfor, har musiketnologien bevæget sig mellem mange forskellige faglige og videnskabelige traditioner - naturvidenskab, etnografi, sociologi og humaniora - men må nu siges at have fundet sit ståsted som en tværkulturel og tværvidenskabelig disciplin. Gennemgående har studiet af musikkens skiftende og forskelligartede betydninger dannet fundamentet for disciplinen, som derved har bidraget til en mere generel diskurs over tid, om hvad musik egentlig er. I det følgende vil jeg belyse nogle hovedtendenser i disciplinens udviklings- og videnskabshistorie.

Musik som tekst eller musik som kontekst

"It is considerations such as these, then, which lead me to a proposal of a definition of ethnomusicology, not as the study of extra-European music, but as "the study of music in culture"… "It is at the moment from the field of cultural anthropology that our primary stimulation is coming for the study of music as a universal aspect of man's activities." (Alan P. Merriam 1960, understregning i originalen)

Musiketnologien havde sit udgangspunkt i midten af 1800tallet og var tæt knyttet til den romantiske bevægelse og den videnskabelige cementering af musikvidenskaben, som fandt sted i samme tidsrum. Oprindeligt blev musiketnologien defineret som studiet af den ikke-europæiske musik og den hjemlige vigende folkemusik, der blev opfattet som truet af den industrielle udvikling og den voldsomme urbanisering. Musiketnologiens formål var indtil 1940'erne at foretage sammenligninger af såkaldt objektive, musikalske fakta. Det var ofte melodityper, skala og stemningsforhold samt kortlægningen af instrumenters udbredelse, som blev studeret, for der igennem at opstille grader af musikalske udviklingsstadier inden for den evolutionistiske opfattelse af verden, som dominerede videnskaben. Materialet til dette arbejde blev indsamlet af missionærer, administratorer og rejsende, og det var ikke almindeligt at tage på feltarbejde. Disciplinen hed dengang 'sammenlignende musikvidenskab' og var del af den systematiske gren af faget, som musikvidenskabsmanden Guido Adler i 1885 havde opstillet som modpol til den historiske.

Det store videnskabelige skift kom omkring 1950, hvor disciplinen med den hollandske musikforsker Jaap Kunsts bog "Ethnomusicology" fra 1955 fik sit nye navn. Kunst lancerede et mere helhedspræget syn på musik i modsætning til den komparative musikvidenskabs snævre fokus på musiknære forhold. Dette skete blandt andet ved inddragelsen af antropologiske metoder, der satte betydningen af konteksten i fokus. Det er således sigende, at Alan P. Merriams vigtige monografi fra 1964 netop hedder "The Anthropology of Music". Bogen er stadig en milepæl og en grundbog i musiketnologien, dels gennem dens insisteren på sammenhængen mellem musik og kultur, og dels på grund af sin enkle og dynamiske model, som i en cirkelbevægelse knytter musikalsk kognition til musikalsk adfærd og videre til musikalsk lyd.

Det nye syn lagde så stor vægt på musikkens sociale og samfundsmæssige elementer, at man i en periode "glemte" det mere nære studie af musikkens lyd og struktur. Derfor er mange etnografier fra perioden omkring og efter relanceringen af disciplinen så sparsomme i deres arbejde med musik, at kritikere med en vis ret kunne hævde, at feltet ikke hørte til i musikvidenskaben men blot var en slags antropologi. Selvom denne skævhed var problematisk, var det erkendelsesmæssige skift fra et evolutionistisk, determineret syn over kausal, sociologisk forståelse hen imod en individuel og unik tolkning af musikken overordentligt vigtigt: Feltet var nu ikke længere begrænset af geografiske eller genstandsrelaterede markører men blev i stedet anskuet som en metodisk-teoretisk orientering.

Dermed kunne al musik i princippet studeres via musiketnologien, og det resulterede i stigende definitionsproblemer. Selve det antropologiske kernebegreb 'andethed' blev sat til diskussion. For hvad var nu det 'andet'?

Et af de nye definitionsparametre blev overleveringsformer. Ind i mellem bliver musiketnologi derfor stadig defineret som en disciplin, der i modsætning til den historiske musikvidenskabs tyngdepunkt i de skriftlige kilder (altså i noder, breve og bøger), fokuserer på betydningen af mundtligt overleverede traditioner. Heri ses et sammenfald med udviklingen i kulturvidenskaberne, hvor man på samme måde bevæger sig fra en ensidig interesse for komponisten eller ophavsmanden over mod modtageren, og hvor musikken med andre ord først får sin endelige betydning hos det lyttende publikum. Derved gøres op med det musikalske værkbegreb, som bredt karakteriserer den vestlige kompositionsmusik, hvor et musikalsk værk er kendetegnet ved at have én autor, ved skriftlighed, flerstemmighed, form (begyndelse - udvikling - ende). De nævnte fænomener er samtidigt modsætninger til det, der traditionelt har været musiketnologiens område, nemlig kollektive musikforekomster, mundtlighed, ikke-konstrueret flerstemmighed og cyklisk-gentagne former.

Modsætningerne til trods har de musiketnologiske teorier haft en meget stor indflydelse på den samlede musikvidenskab. Den tiltrængte og nødvendige dialog resulterer i en mere varieret og udbygget forståelse og erkendelse af musikkens indbyggede problemstillinger, som både omfatter en udforskning af dens kommunikative sider og af dens position som både tekst og kontekst.

Fra essens til diskurs

"At the heart of any musicological work, comparative or otherwise, lies the relationship between our experiences, and the discourse we generate around those experiences. Musicology cannot enter the domain of unmediated experience, since the academic discipline is by its very nature discursive". (Martin Clayton 2003)

Musiketnologien arbejder med musikken som betydningsbærer og den er derfor på linie med antropologien en tolkningsvidenskab. At musiketnologien har det specifikke objekt musik giver imidlertid både nogle fordele og nogle ulemper. På den ene side er vi næsten altid enige om, hvornår noget er musik, og det gør tilsyneladende objektet empirisk klart forståeligt. På den anden side viser denne forståelighed sin kompleksitet, når vi som musiketnologer interesserer os mere præcist for analysen af objektet musik, og den betydning, vægt og tolkning som den må gøres til genstand for som aktør i det sociale rum. Musikken er ikke blot en afspejling af sociale forhold, men er i kraft af sin performative karakter agerende som igangsætter, konfliktudløser eller forhandler: Trommer i marcher og kor i kirker indvirker direkte i den musikalske begivenhed.

Den tidlige kontekstbaserede musiketnologi var relativistisk og tilstræbt værdineutral blandt andet, fordi den var postkolonial, men erkendelsen af at man altid, alligevel sammenligner - helt ud i sproget om musikken og derfor heller ikke i de musiknære forhold kan være objektiv - har bragt nyt liv til den komparative tanke. Dette bygger på en konstatering af, at musikken ikke skabes i et lukket rum uden hensyn til receptionen, men at der helt konkret består et gensidigt forhold mellem musikken og talen om den. Derved bliver musik således i sig selv en diskurs. Diversiteten til trods kan vi på mærkelig vis genkende fænomenet musik krydskulturelt og historisk - gennem både tid og rum. Ytringer som "Dette er ikke musik", må derfor enten opfattes som udtryk for en kulturelt betinget forvaltning af lyden (som når vuggesang og koran læsning i den muslimske verden defineres som "ikke-musik") eller som udtryk for en æstetisk fordømmelse på baggrund af smag: For i selve benægtelsen findes en bekræftelse på, at det hørte netop indgår i diskursen.

Dem og os - lyden af musikalsk fremmedhed

"Music is a product of the behaviour of human groups, whether formal or informal: it is humanly organized sound. And, although different societies tend to have different ideas about what they regard as music, all definitions are based on some consensus of opinion about the principles on which the sound of music should be organized." (John Blacking 1973)

Musik er tilsyneladende et demokratisk fænomen, der kan forstås af alle og enhver, og den bliver ofte tilskrevet en særlig evne til at bygge bro på tværs af kulturer. Dette er for eksempel grunden til, at musik kan bruges af solidaritetsorganisationer og politiske bevægelse. Postulatet er, at gennem musikken, kan vi forstå de andre, fordi den, som Merriam antyder, har universelle træk. Men denne enkelthed er falsk, og for at tolke og forstå må der mere til.

De fleste mennesker har et emotionelt forhold til musik, og få er ligeglade: Musik knytter stærke bånd og er identitetsbærende i menneskers liv. Nogle gange sætter den skel og grænser, og for langt de fleste mennesker er musik en integreret del af deres helt personlige livsforløb og historie: Musikken er faktisk en af de stærkeste bærere af erindring. Derfor er den umiddelbare forståelse af musikkens betydning ikke altid så enkel at begribe, og det er faktisk tit sådan, at udenforstående ikke fatter eller ganske enkelt misforstår de følelser og koder, som er vigtige for de indviede. Det er en udfordring for musiketnologen at inddrage begreberne fremmedhed og diversitet i denne sammenhæng, og jeg skal senere forklare, hvordan dette kommer til udtryk i feltarbejdet.

Tolkning af musik falder let i en essens-orienteret grøft, hvor man tilskriver musikken en iboende selvstændig betydning - tænk bare på vores egen musikkulturs antagelser af, at dur er festligt og mol er sørgeligt - og der findes mange velmente forsøg på at bestemme og udlede særlige, iboende musikalske træk i folkeslagenes eller de etniske gruppers musik. Derved bliver nogle musikformer set som udtryk for et sonisk og statisk 'andet'. Den såkaldte "sigøjner-skala", der primært er en analytisk konstruktion, er et eksempel, et andet er opfattelsen af musik som emblem for en kulturel og sågar eksotisk fremmedhed, hvor smækre orientalismer og tomme kvinter symbolsk kan fremstille indere eller indianere.

Den konkrete påvisning af forholdet mellem musikken og kulturen er imidlertid meget mere kompleks. Det personlige og individuelle forhold til musik - indenfor og i et komplekst samspil med det samfund og de grupper, som omgiver den enkelte - befinder sig i en kontinuerlig forhandling med de valg og smagsdomme, som hele tiden foretages. Derfor er ideen om en bestemt essens eller en særlig iboende betydning i musikken afløst af tanken om, at musikken bliver identitetsbærer gennem processer som for eksempel socialisering og valg. Det er med andre ord noget vrøvl at hævde, at nogle bestemte melodier i sig selv indeholder en særlig dansk tone!

Det globale perspektiv i musiketnologien

"How do we account for the fact that we can no longer meaningfully talk about the music of a West African village without taking into consideration the corporate strategies of Sony, US. domestic policy and the price of oil?" (Veit Erlmann 1993)

Til denne erkendelsesmæssige kompleksitet kommer, at det globale perspektiv nu i stigende grad må inddrages i musikstudier. Musiketnologien har længe forholdt sig til dette og gennem sine konkrete analyser bidraget til opgøret med et statisk og uforanderligt syn på kulturer. Men situationen er blevet skærpet: Der er ikke længere - om nogensinde - isolerede områder i verden, hvor tiden og musikken har stået stille. Tværtimod er alle musikformer i en eller anden grad omfattet af kontakten og ikke mindst bevidstheden om en 'anden' musik. Det kan enten være i medier som TV og radio, i mødet med tilrejsende turister og ikke mindst i forbindelse med den stærke migration, som gør at slægtninge og familiemedlemmer rejser ud og bosætter sig i verdens storbyer. Vi i Vesten oplever modsat, at det fremmede befinder sig inden for vores umiddelbare høre- og rækkevidde, og at det i stigende grad bliver del af vores musikalske og kulturelle hverdag. Diaspora og eksil sætter således sit præg på udviklingen af musikalsk hybriditet. Herved er grænserne mellem det 'andet' eller det 'fremmede', og det man tror, er det 'selvet'

Men selvom meget trækker i samme retning, og musikere uden videre blander de mange klange, som er til rådighed, må det alligevel konstateres, at ikke alt bliver ens. Man kan kopiere og imitere en globaliseret musikform, men musik indeholder også den modsatte tendens: til alle tider og i de fleste kulturer har musikere og deres publikum haft lyst til og behov for at gøre noget anderledes. De har villet noget nyt, de har fiflet med nye mønstre, nye melodier og akkordgange, og de har ønsket at profilere sig i modsætning til konkurrenter, kolleger og lærermestre. Deraf kommer dynamikken i musikalsk udvikling - både i den stærkt medialiserede og i den traditionelt ritualiserede musik.

Musikken påvirkes godt nok at de globale fænomener - imitation og kopiering er i øvrigt almindelige faktorer i alle musikalske forandringsprocesser - men den opretholder gennem den indbyggede kreativitet også en lokal identitet, som blandt andre musiketnologerne Krister Malm og Peter Manuel har påvist.

Musiketnologisk feltarbejde

"Ethnomusicologists often feel as if they are chasing shadows in the field when striving to perceive and understand musical meaning. Musical meaning is often ambiguous or liminal, inviting ethnomusicologists into a dialogue of multiple realities - a dialogue now shared by social scientists endeavouring to understand other aspects of culture." (Timothy J. Cooley 1997)

Musiketnologien har siden 1950'erne studeret musikken og dens betydning gennem feltarbejde og en konkret og tæt lytning og forståelse af de musikalske forhold. Der anvendes et dobbeltgreb: På den ene side ser og lytter man som en udenforstående, på den anden side anvender man al den ekspertise, som man kan opmønstre om den musik, som studeres. Der er tale om en form for intersubjektiv og i høj grad selvreflekterende metode, som tager højde for sociale kategorier som race, klasse, køn og seksualitet, men som også ind i mellem fordrer anvendelsen af specifikke musikalske værktøjer i form af transskription og musikalsk analyse.

Tonesystemer og nedskriften af dem er til evig diskussion, og det er netop i feltarbejdet og bearbejdningen af dette, at musiketnologen tvinges til at tage stilling. Den kendte nodeskrift er nemlig ikke et objektivt system, men så tæt sammenfiltret med udviklingen af den skriftlige vesterlandske musikhistorie, at den ikke slår til over for den faktiske musikalske diversitet.

Det handler ikke kun om, at der i mange af verdens musikkulturer findes toner, rytmer og klangsystemer, som er for fintmaskede eller detaljerede til at kunne rummes i systemet, men om at nodeskriften i sig selv indeholder en mængde skjulte værdier og normer, som umærkeligt føres med i anvendelsen af systemet. Normalt plejer vi at mene, at noderne til en Beethoven klaversonate er sig selv nok; alligevel er alle pianister i mesterlære, og ingen sangere omsætter alene en Mozart arie - der kræves en traditionsbærer i form af en sangpædagog eller en mester. Det betyder altså, at nedskrift aldrig kan stå alene og at tolkningsaspektet - ja, man fristes til at sige den mundtlige overlevering - også spiller en stor rolle her.

Hvis musiketnologen i felten vil omkring dette forhold og forstå musikken bedre, kan en af metoderne være at deltage aktivt i musikudfoldelsen. Dette kan ske på forskellige vis: En udpræget fordom - i hvert fald, hvis man arbejder med såkaldt "etnisk" musik - er, at alle i en landsby er lige musikalske, og at musikudøvelse er kollektiv og egaliseret. Det kan være tilfældet, men langt mere udbredt er en kraftig opdeling af roller. Der findes en igangsætter, som ofte er en dygtig instrumentalist, og de forskellige individer har egne roller. Derfor må musiketnologen vælge hvilke former for deltagelse, der skal arbejdes med. Det kan være som musiker - at gå i lære og derved opnå en eksklusiv viden om det pågældende musiksystem. Eller det kan være en bredere grad af deltagelse - som medlem af koret, som sanger/danser eller som del af det modtagende publikum, som hører til i enhver musikalsk begivenhed.

Derved bliver det tydeligt, at det musiketnologiske feltarbejde må forholde sig til problematikken omkring "musikken og diskursen om den" og til den konkrete forståelse og tolkning af den musikalske fremmedhed. Samtidig må det tage højde for hvilke 'pladser', der gives musiketnologen: Nogle gange er det enkelt at få del i den musikalske begivenhed og andre gange der ingen plads for deltagelse i sammenspillet. Det kan være kønsbestemt, fordi kvinder (og i sjældnere tilfælde mænd) ikke spiller instrumenter, eller det kan have æstetiske eller praktiske årsager. At 'spille med' kan give gode resultater og tætte relationer til musikere, men uden refleksion kan give et helt fortegnet indtryk og i øvrigt påvirke den musikalske begivenhed fatalt. Deltagelse kræver derfor særlige overvejelser i musiketnologien, fordi forskeren både må foretage instrumentelle og refleksive valg.

I det tidlige feltarbejde fra 1950'erne og frem forholdt musiketnologerne sig primært til det synkrone i musikoplevelsen, og til hvordan og på hvilken måde musikken kom til udtryk i den situation eller begivenhed, som hun overværede. I et nutidigt feltarbejde forholder dette sig anderledes. I forståelsen af musik som kommunikation og i arbejdet med dens performative karakter er der sket en afklaring omkring musikkens indbyggede diakrone struktur. Fordi musik kan ses som'kropsliggjort betydning' (af eng. embodied meaning) og bærer af erindring, indeholder den altid et historisk aspekt. Derfor har blandt andre den amerikanske musiketnolog Philip Bohlman hævdet at man kan lave feltarbejde i fortiden. I musikken indeholdes og erindres den fortid, som er forsvundet i det nuværende liv, men ved at opsøge de rum eller de traditioner, som historien og musikken har udfoldet sig i, kan musiketnologen i samarbejde med informanterne genopdage og huske. Musik genopfører ofte et eller andet kendt, og genopførelsen, som både er repetition og forandring, viser musikkens dobbelte karakter: Begivenheden og musikken bliver aldrig helt identisk med forrige opførelser, men de indeholder genkendelige elementer og strukturer, som påkalder sig historisk arbejde.

Diversitet - igen!

Selvom der siden 1950'erne er sket en bevægelse fra genstandsdefineret felt til diskursivt rum, er musiketnologien stadig en uadskillig del af musikvidenskaben, fordi den stiller nogle fundamentale spørgsmål til musikkens væsen. Men al den teoretiske afklaring til trods så er feltet stadig udfordret af den indgroede modsætning mellem vestens komponerede musik og al den anden musik. Mange forhold taler stadig for nødvendigheden af at medregne dette skel. Både fordi det spiller og navnlig har spillet en voldsom rolle i udviklingen af musikkulturerne, og fordi skellet for så vidt stadig findes i dag. Diskursen om musikken - i dette tilfælde forholdet mellem vesten og resten - indvirker med andre ord dynamisk på både processer i musikken og i vores viden om den.

Det er musiketnologiens ærinde at afdramatisere og nuancere dette billede. Derfor er der stadig en vigtig pointe i at forfølge og udforske den diversitet i musikkulturerne, som stadig findes og opretholdes af de kreative processer i både skabelsen, forvaltningen og receptionen af musik, og som betyder så meget i menneskers liv. Derfor er det musiketnologiske arbejde unikt og modsætter sig generalisering og hurtige konklusioner om, at vi intuitivt kan forstå musikken. Det er muligt at musik er et universelt træk ved mennesket, men den brug og betydning mennesker gør af den er sjældent identisk.


Forslag til videre læsning

Merriam, Alan P. The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press 1964

Nettl, Bruno: The Study of Ethnomusicology, 29 issues and questions. Urbana & Chicago University of Illinois Press, 1983

Stokes, Martin (red.): Ethnicity, Identity, and Music. The Musical Construction of Place; Oxford, Berg Publishers, 1994,

Barz & Cooley: Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, Oxford, Oxford University Press, 1997

Clayton, Herbert & Middleton (red.) The cultural study of music - A critical introduction, London, Routledge,


Annemette Kierkegaard er lektor ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet.